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赵安如书法作品欣赏(二)
 

  1963年荷月生于四川大邑安仁。双本科学历,法学研究生。工诗文书法和文化创意策划。喜“文、史、哲”,学“儒、释、道”。成都大学中国东盟艺术学院、师范学院研究员、客座教授,四川省书法家协会理事,四川省硬笔书法家协会原副主席,成都市书法家协会常务副主席、秘书长,成都市政协书画院原副院长、秘书长,成都市文联副秘书长,“天府文艺名家讲堂”和成都艺术类专家评委库委员,崇州市人民政府特聘文化发展顾问,国际ISO9000A认证“中国百强书画家”,四川省政协书画院、成都市政协书画院、四川戊子书画院、蜀都书画院特聘艺术家。入编出版纪念抗战胜利70周年“中国邮册•国家名片”和 “墨缘巴黎——荣耀法国艺术殿堂邮票人物”。曾在成都画院、岁月艺术馆等举办书法个展。创作《赵安如书法作品选集》《赵安如诗稿》系列等专著问世,编著出版《成都市志•农业志》荣获省、市政府社科铜奖。作品被北京人民大会堂、中国历史博物馆和联合国总部、英国国会上议院等收藏;并发表于《人民日报》《中国书法》《书法导报》《中国艺术报》等媒体,国内国际公开发行《看熊猫》杂志刊头和成都电视台“艺术成都”栏目题字作者,成都市文联《成都文艺》“成都文艺网”执行主编,四川美术出版社《爱书法》杂志总策划艺术总监。高级美术师、策展人,获中华人民共和国文化旅游部《中国书画家资格认定证书》、《成都市艺术成就认定书》。

  戊戌季夏,炎暑异常,为求清凉,安如先生下得班来,回家之后,或品茗,或饮酒,闲散身心,率性提笔,任意作书,连续七日,书成20米长卷——赵之谦《疯痴诗》。秋光明媚的一日,得机见到这部长卷。一边观赏,一边聊起一个近年以来我一直思索和关注的话题——禅与书法,不禁在心头大叫一声:他这不就是縈绕于心、挥之不去、所谓“禅意书风”的一次探索性实践吗?

  眼前确实是一幅“禅意”十足的书法长卷。同时观赏的,还有安如先生的另一幅作品,即四川电视台《巴蜀画谈•名家访谈》专栏采访他时,他在摄像机镜头拍摄之下一气呵成的横幅,书唐人张若虚的《春江花月夜》。

  比较之下,《疯痴诗》体量大得多,《春江花月夜》较小些;《疯痴诗》相对谨严些,《春江花月夜》相对放逸些。但我从两幅作品中都读出了某种“禅意”。是我的禅心禅眼从书作上感到了“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”,还是赵先生书作的禅意撩拨了我“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色”的禅思?

  这里专说《疯痴诗》。长卷摆在大厅里,从一端看去恰似一条小路迤逦远方,让人平添联想。从头观读,虽只是走马观花,但有一种淡泊的至味始终如暮色中的泉声,幽咽地淙淙着,若有若无但又不绝于耳。

  一般说来,书法与禅宗不好扯上关系。因为,禅宗“以心传心,不立文字”。而书法却是一刻也不能脱离文字的。准确地说,是一刻也不能脱离汉字的。那么,书作的“禅意”从何而来?

  赵之谦《疯痴诗》体裁多样,内容各异,基本上可以说是他的一个“诗集”。“甲子六月”(XXXX年),赵之谦将其“近三年”“随意写之”的二十二首诗作,以他的“魏楷”书于“季闻尊兄”的“素册”之上,诗书得以流传。赵安如所书赵之谦《疯痴诗》是以行草创作的长卷,虽随时可见某些赵之谦的笔意,但毕竟是自己的“家鸡”,那当然是“君家自有元和脚”——赵安如还是赵安如。从赵之谦的魏楷《疯痴诗》到赵安如的行书《疯痴诗》,楷之“正襟危坐”转为了行之“自由散逸”,一种新的气息弥漫于长卷。我想,这种新的气息,便是我所感到的“禅意”。

  书之禅意,往往是“只可意会,不可言传”的一种内心感悟。我认为,禅宗有多神秘,书法之禅意就有多神秘。但面对着赵安如书赵之谦《疯痴诗》长卷,我却想多说一下。这一向,我一直在琢磨“书之禅意”这个课题。现在,我找到一个禅意书风的“标本”,岂肯放过?

  书法的禅意究竟是什么?我也在苦苦思索。我想用八个字来概括,那就是“静、松、简、散、空、远、敛、涵”。绝不是也绝不可能是所有书法都有禅意。在美学风格上,“雄强”“豪放”“宽博”“激昂”一路,绝对与禅意无缘;“妩媚”“峻拔”“富丽”“典雅”一路,也似与禅意不相关的。“静、松、简、散、空、远、敛、涵”八字的提出,也是欲与它们“划清界限”。当然,这个界限之间也不可能相隔一道万里长城,美学风格之间也往往有互文和交融。

  赵安如书赵之谦《疯痴诗》长卷,与“静、松、简、散、空、远、敛、涵”八字倒是很有缘。这要容我在后面慢慢道来。

  山谷云:“余尝论近世三家书云,王著如小僧缚律,李建中如讲僧参禅,杨凝式如散僧入圣。当以右军父子书为标准。观予此言,乃知其远近。”壬辰小暑应辉书以遣兴

  黄山谷说杨凝式是“散僧入圣”,还有人说黄山谷也是呢,比如清人笪重光有云:“涪翁精于禅说,发为笔墨,如散僧入圣,无裘马轻肥气,视海岳眉山别立风格。”在我看来,杨凝式《韭花帖》确实“散”,僧气十足,也是书法中的圣贤经典,一言以蔽之,它堪称“禅意书风”的杰作。杨凝式不愧是杨疯子,他在章法上的创新,就是在书法史上,第一个将行距与字距充分放开,散到极致;在用笔和构字上,他虽然直接出自二王法,有些字形与羲之无异,但将其字放大观之,一种与羲之异态的美,才充分绽放出来,比如其线条粗细对比,某些字构的夸张谐趣等等,既是来自羲之而又超越羲之。整幅书作集中体现一个“散”字,画面静,神情松,一看就觉味之无穷,因其收敛,故富内涵,让人思之悠远。所谓禅意书风,该当如此。而黄山谷《花气熏人帖》,与《韭花帖》有异曲同工之妙。《花气熏人帖》也是“散”,而且是“散僧入圣”的标本。有论者认为《韭花帖》不放纵,不恣肆,笔笔敛锋,追求一种内在的、文雅的精神气质;然而《花气熏人帖》虽然显得颇有放纵、恣肆之感,其“辐射体”的风格仍在,但此帖更显著的是黄庭坚书法一贯的瘦削与欹侧特征,俨然因长年素食而瘦羸的僧人,清癯其表,内蕴其中,故自有一种潇洒气度。就布白的空间占领在而言,《花气熏人帖》全书五行,一至三行之间空行较大,三至五生之间空行变小,但总的说来空疏爽洁,与瘦削笔画相映成趣。此帖连款识都“省”了,无形中透露出悟禅入定者完全不是为了欲望名利忙碌奔波的“顿悟”心态。虽说“花气薰人欲破禅”,但通篇的禅意是未曾被破的。通过两个都堪称“散僧入圣”的书帖的比较,可知“散”和“空”对于禅意书风的重要性。

  由此来观赵安如书赵之谦《疯痴诗》长卷,也是有着空疏的特点,可见其对前贤是有揣摩,有借鉴的。只不过此长卷在空疏之表现上,在“随意”方面还不是很明显,如能加大变化,则更好。但我注意到,长卷似已分为十七个段落,而这些段落,有自然而然地形成的感觉,而不是书者刻意经营的结果。书法的禅意正是在这种“自然而然”中产生的。有必要说明的是,段落的存在并没有影响全卷的一气呵成之感,可见,整体中的细微变化,让细心的观者会悟到某种意味——这,也是书之禅意的组成部分。就赵安如创作的情况来看,他是下班回家之后,在完全放松的状态下挥毫运笔的,有时它喝酒二两,倘若喝得多一点,他就进入了更为自由的境界。在这样的创作情境中,书意的“静”和“松”,往往易于现于笔端。赵安如这种放松的态度,为他创作长卷准备了条件。当然,黄庭坚倒是不喝酒,他是由于“精于禅说”、参禅妙悟而将“禅意”引入书法创作之中。赵安如是否“精于禅说”,我倒不很明白,但这时的二两烧酒可真真是不无作用的。

  有一个说法叫“禅书”,如果这种说法作为“禅意书风”的“简称”,可以成立。但正如“禅诗”不是“禅意诗”一样,“禅书”应当不就是“禅意书风”。“禅书”应当是另一回事。

  “禅诗”,是参禅者(禅师或居士)把修习禅、理解禅的心得体会表现在诗歌里,主要任务是通过种种情境或譬喻,通过诗的形式,教化众生、劝导后世诸学。“禅诗”往往是在劝导世人:放下心中的羁绊,了知世事无常、四大皆空的道理,轻松自在地过好每一天。如慧开禅师这首基本上家喻户晓的《春花秋月》:“春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪。 若无闲事挂心头,便是人间好时节。”再如“济公”即道济禅师诗云:“白石磷磷积翠岚,翠岚深处结茅庵。煮茶迎客月当户,采药出门云满篮。花被鸟拈疑佛笑,琴为风拂宛禅谈。今朝偶识东坡老,四大皆空不用参。”

  而“禅意诗”就完全不同了,它的任务主要是审美而不是劝导。“禅意诗”并不大谈禅理,更多的是把禅诗的机趣、禅诗悟禅的方式引入诗歌的创作中,而使诗作的含义更加丰赡,意境更加悠远。我们以王维的诗来作例证:“空山不见人,但闻人语响,返景入深林,复照青苔上。” 王维将无尽的自然空间与自己的心灵空间“圆融”为一体,让诗蕴藉着“只可意会不可言传”的意境,非是单纯的“藉诗言理”,而是重在抒情,达到审美的高艺术境界。所以,王维诗不同于其它的禅诗,而是受禅宗的修行方式、态度、追求的影响而另辟蹊径的“禅意诗”。

  由“禅诗”与“禅意诗”区别,我们很容易体悟到“禅书”与“禅意书风”的界限。“禅书”跟“禅诗”的功能一样,而“禅意书风”则是借“明心见性”的“顿悟”“以禅入书”,抒情达意的文人书法。

  我认为,“禅意书风”只是中国书法百花园中的一种风格。不宜将许多书作都任意地拉入“禅意书风”。甚至某些僧人的书作也不一定就那么具有“禅意”。

  我们多见某些标榜“禅书”的作品,其实往往多是“俗书”,有的甚至俗不可耐。这些所谓“禅书”无论作者是僧人还是俗众,都没有“悟”到作为书法的“禅意”。书法的禅意还是得从“静、松、简、散、空、远、敛、涵”八字上探寻。

  所谓“静、松、简、散、空、远、敛、涵”八字,不是一幅书作都要将其囊括其中才有禅意。一般说来,能生动集中地体现其中二三字,甚至能将一字表达得淋漓尽致,一幅书作就会多少具有几分禅意了。从赵安如书赵之谦《疯痴诗》是可以感到这八字中的某些东西,有时又让你会有某些恍惚,但一会儿又让你产生安静。

  对于禅意书风而言,“静”“松”,更多地指创作者的心态。“简”“散”更多地是指书作的面貌。“空”“远”更多地是指书作的意境。“敛”“涵”更多地是指禅意书风的实现手段。同时,这八个字之间的关系又不是相互割裂的。总的来说,它们是环环相扣,相处益彰的关系。

  由于创作心态的放松,赵安如书赵之谦《疯痴诗》颇有萧散之气(“简”似有待加强)。全书意境还是可谓清空悠远的,而内敛和涵咏方面尚有发展空间。“做减法”尤为重要。如何在结字上匠心独运地精简笔画,在谋篇布局上如何创造性地产生简洁,对于书家来说,当是任重道远。

  从前贤对禅宗的研究可以知道,作为一个完全“中国化”的宗教,禅宗不立文字,以心传心,无需苦苦地遵守戒律,无需苦苦去学习法华经典。甚至有禅师“呵佛骂祖”,毁典焚经。禅宗的第一义便是“不可说”。弟子问佛法的根本道理时,往往得到的回答是一些完全不相干的话,或者遭禅师一顿打。他们用静默来表示“无”,即“第一义”。同时,禅宗认为:成佛的最好修行方法,是不作任何修行。以“无”心作事,自然地作事,自然地生活。这种“不修之修”还必须达到高峰——“顿悟”。顿悟可谓“从凡入圣”。而入圣之后,又必须“百尺竿头,更进一步”,也即“从圣入凡”,仍然自然地作事,自然地生活,但其意义大不相司了。由禅宗而书法,有人认为:禅宗对“心”和“悟”的强调必然导致对外在规矩的轻视,尚意派书家对“意”的崇尚,必然产生对“法”的轻视。单从逻辑上推理,可以导致这个结果。

  但是,禅意书风不是不要古法,而是坚守古法又不拘于古法;不是不要经典,而是既贵临帖,但借用一个语句来说,对待碑帖不是“法华注我”,而是“我注法华”,追求的是“意”,是“韵”,也就是超出理性和文字之外的东西。最高表现是黄庭坚“以禅入书”,坚持讲究 “字中有笔”。 他说“颜鲁公书,虽自成一家,然曲折求之,皆合右军父子笔法。”从中可见这位“禅意书风”的代表人物对于书法经典的态度。陶宗仪在《书史会要》(卷九)中说得更明白:“黄庭坚云:作字须笔中有画,肥不暴肉,瘦不露骨,正如诗中有句,亦犹禅家句中有眼,须参透乃悟耳。”对于当今“禅意书风”的习练者,这应当是能够接受的。

  从赵安如书赵之谦《疯痴诗》长卷,我们可以看到他在“字中有笔”的追求上,是作了应有的努力的。他习赵之谦书已久,在用笔上将赵氏魏碑的笔法融入行书的流书自然,时而杂以草书的遒劲婉转,在保持通卷总体风格的前提下,尽可能多一些变化。这种变化不是有意安排出来的,而是闲闲地一路写来,自然流露的变化,有时要细心揣摸才能感到。

  “禅意书风”大神黄庭坚所谓“字中有笔”并不仅仅停留在“千古不易”的用笔法则上,还有一层更深的意思在。禅宗饿即吃,困即眠;一切皆空,又无所谓空;自自然然地仍然过着原来过的生活,实际上却已“入圣超凡”。禅宗崇尚实践,体现一种勇于革新的精神。“字中有笔”是黄庭坚用“法眼”观照世间万象,从世间万象中发现“妙理”并熔铸于他书法中的结果。这一点做起来比前一点更困难。从赵安如书赵之谦《疯痴诗》长卷,可以看出他也在朝这方面努力,他取得了一定的收获,尽管步履有点踉跄,但他的前途是光明的,尽管道路是曲折的。

  对于“翰墨场中老伏波,菩提坊里病维摩”,赵孟頫云:“黄太史书,得张长史圆劲飞动之意。”“如高人雅士,望之令人敬叹。” “学诗浑如学参禅”,学书几可同理。赵安如深知这一点。受禅宗的修行方式,态度、追求的影响,安如取不拘一格的创作态度,依循直观直觉的审美标准,追求只可意会不可言传的艺术高境界,在书赵之谦《疯痴诗》长卷时,我们看到了他的艰辛探寻,苦苦跋涉。

  书法之有禅意,并不在于作书人的身份,关键取决于书法中显示出的艺术精神。有的宗教书家其实是以僧人的身份作尘世书;而黄山谷参禅但终未寄迹佛槛,他的书风却禅意十足,这是为什么?赵安如借伍灯禅师的话说:“只有真淨其心才能有所成就,證得菩提。”我觉得他在砚池毫端有所“顿悟”了。

  赵安如近年来一直在探索“禅意书风”的创作实践,我觉得这是很有意义的一件事情。

  整个书法界其实也是在探索之中。就如何在传统的基础之上继往开来这一大主题,多种意见呈现出“骚动与喧哗”的态势,各种“尝试”——“现代派书法”、“丑书”、“射书”乃至“性书”,奇葩怒放,犹如诸“神”狂欢。狂欢之后应是冷静。赵安如应当是先期冷静下来的一个人。他致力于“禅意书风”的探索,大概是因为他从黄庭坚等先贤们的探索与创新中看出了“禅意书风”最本质的精神特质,那就是:不囿于传统而最后又回归传统,让传统具有了新的姿态,新的特色。中国书法从“唐尚法”过渡到“宋尚意”,这一伟大的转变,其功绩不亚于文学上的“唐诗”转化到“宋词”。变革一直在进行。变革也可能在歧路上颠踬,比如书界出现的种种征候群:粗、野、暴、狂、丑、怪、乱、躁、浮、软、邪、骚(非“风骚”之“骚”)等等标榜“创新”的“书法”现象。如果将它们也视为一种“风格”,我想,其质也糜,其格也俗。赵安如不与不伍,追求“禅意书风”,在“静、松、简、散、空、远、敛、涵”八字上下功夫,其质也清,其格也雅。

  要像黄庭坚那样亦禅、亦官、亦诗、亦艺,达到极高的境界,代表一个时代的高峰,真不是一件易事。元人刘敏中曰:“书,一艺耳,苟学者皆能之,然求其得法而尽其变化,卓然有成,以自立于世者,盖百年之间,仅不过三数人而已,诸帖之行于今者可考也。”从这个角度而言,赵安如书赵之谦《疯痴诗》长卷,仅仅是他在探索“禅意书风”、追求书法创新时的一次尝试。成功还在前面。但既然有了目标,还怕路远吗?

  面对赵安如书赵之谦《疯痴诗》20米长卷,我突然想到:一笔难写一个赵字。历史上,更准确地说是在书法史上,姓赵的书法家:赵孟頫——赵佶——赵之谦——赵朴初,大概真的就这么几个吧。他们之后有赵安如等人,正“在路上”摸索着前进。赵安如究竟能走多远,我们拭目以待。

  对于赵安如书法的接受,我是有一个过程的。他这种风格的作品,需要有较高的书法审美趣味,才能享其美色,赏其美质,味其美韵,思其美源。这好比赵之谦《章安杂说》所言:“六朝古刻,妙在耐看。猝遇之,鄙夫骇,智士哂耳。瞪目半日,乃见一波磔、一起落,皆天造地设,移易不得。必执笔规模,始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦,更不解是。”一言以蔽之,赵安如的书风直接承接了赵之谦碑行之风,但又绝非独困一家,而是旁涉诸体,杂揉别裁,“化合”而成。故,我觉得可以用“化功”一词来概括赵安如书法的“四化”功夫,即化笔墨之功、化造型之功、化章法之功和化精神之功。从前人“化”来,“化”中自见嘎嘎独创。

  我这个“化”字,从古诗词创作与评论中来。我国古人写诗论诗,都讲究“化用”这一修辞手段。化用,即依据前人的诗词之句,加以变化,产生出新的句子或新的用意。这种化用,或是略改一二,或是化骈为散,或是一反其意,或合数家诗于一炉,于是,新的诗词、佳句便壁面而立,让人眼前一亮,感受一新。比如对陆游《卜算子•咏梅》词“反其意而用之”,写出了他光辉的咏梅词,境界大不相同。而晁补之《临江仙•信州作》中的“水穷行到处,云起坐看时”,一不小心还以为是王维之句,其实不然,它是化用了王维《终南别业》中的“行到水穷处,坐看云起时”。仅是略变词序,却觉意境全非。王维是真心退隐,心景合一;晁补之是身在景中,心存景外。王十朋《游东坡》“但觉前贤畏后贤”句,显然“脱胎”于杜甫的“不觉前贤畏后生”,但意思迥异,确有“换骨”之感。虽是说写诗填词,但书法同理——既要继承前人,又要各具面目。不继承前人,就无有起点;不各具面目,便休言创造。也就是说,书法也讲究“脱胎换骨”之“化功”。书法的“化用”不只是一种“修辞”手段,更是书家重要的书写实践行为。

  赵安如深谙此理,在自己的书法创作中,他经常开动脑筋,琢磨如何“化”前人的经验为自己的笔墨,从而挥洒性灵,抒写情感,生发自己的作品。赵安如的“化功”,我觉得可以从以下几个方面来理解:化笔墨之功、化造型之功、化章法之功、化精神之功。

  赵安如作书,十分明显的是追求笔墨线质点画的生命姿态和野逸风神。他手下写出的线条总是一波三折,奔突跌宕的,很不安分的点画姿态折射出书家创作心理的风云激荡。在野逸中求文雅,在鲜活中求个性,在动势中求稳健,在变化中求统一。那些点画,有些竟略感“狼藉”,但它们也是一种独特之美,“只此一家,别无分店”。这样的笔墨,俱是书家心血结晶,但又是在前人所作中“化用”而成——这是赵安如书法的 “化笔墨之功”。

  赵安如书法的“化造型之功”,是在前人的基础上,完全相同的汉字写出完全不同的面目,这是赵安如书作的又一追求。结字时,赵安如都要让自己的字与前人不尽相同或完全不同,展现在观者面前的是一个汉字的崭新结构,似曾相识而又“似是而非”——这个“化字构”好有一比,即如作诗填词之“炼字”。做诗和书字都必有一个字一个字“推敲”的过程。书法的“推敲”看似无心,实际上赵安如必须达到“胸有成竹”后,才有腕之底宣纸上的满目云烟。

  赵安如书法的“化章法之功”,是对前人谋篇布局的创造性参考与个人化实践。赵安如曾书赵之谦自作诗三条屏,他先照赵之谦原作而行,我得见此作时惊叹,是赵之谦再现人间了么?可是一路看下去,深感赵之谦的布局中跳出了赵安如自己,笔墨也更加灵活自如,赵之谦的形意中摇荡着赵安如的性情。是赵之谦,更是赵安如。赵安如为何对赵之谦“情有独钟”?后来我听人说,大概他是赵之谦的第七世孙。真是有乃祖必有乃孙啊!

  赵安如书法的“化精神之功”,这是赵安如在前“三化”基础之上更重要的一“化”。一是学习古人的精神境界,二是精研古人经典作品的内在蕴含,将人品和书品都化入自己的作品之中。赵之谦有一种不甘人后的冲劲,一种开宗立派的自觉,他的书法创“魏底颜面”之个性,他作画“知前人到处,到前人未到处”,他治印即在邓石如“印从书出”基础之上“印外求印”,所有皆为探索中求自由,创造中立门派。赵之谦“二十岁前,学《家庙碑》,日五百字。”为追先祖这种精神态度,赵安如也是从颜真卿《麻姑仙坛记》入手,再得益于“二王”、《急就章》、张瑞图和徐青藤书《前赤壁赋》,以及《秦昭版》、郑道昭、《张迁碑》、《曹全碑》、《石鼓文》、《黄州寒食帖》、《苕溪诗》、《书谱》、怀素大小《千字文》等等,像先祖那样广采博收,日日精进,赵安如一步一个脚印地走到今天。有人说,安如书法是思想,是文化,是哲学,和而不同。安如喜植根传统,弘扬师法;喜求字外之化功,为我所用;喜中国传统古典诗词欣赏创作,也喜音乐、戏剧等艺术门类;喜跨界融合,打通“真、草、隶、篆、行”之“藩篱”;喜每天将所思所学、所见所闻书写成手札《赵安如心画》,已书就洋洋大观第六十二本……

  赵安如的书法可谓承传有根,叩之有绪。安如早年师从蜀中名宿白允叔先生,得古朴厚重之碑味。后立列于当代书法大家谢季筠先生的门墙,可谓登堂入室;而季筠又师事近世书坛大家刘孟伉、陈无垢、丁季鹤诸先生,可谓名门传人。安如大得师门古法用笔,更得乃师季筠先生散澹萧疏之笔意和灵动书卷之雅韵。更可贵者,安如仿佛不愿久拘于一途,跃跃然欲另辟蹊径,自谋新格。故尔其书常常会令观者乍见新奇,时遇胜境于不期之中。对安如书法的认同,季筠先生曾为安如书赵之谦《渔隐丛话》手卷题跋首肯:“ 丙申大雪,安如以所书横卷见示,故有得于赵之谦者也。以古之大家为依托而有以发挥,则善之善!”

  学者邓代昆先生曾对安如书风做过这样的判断:“细观安如作品,笔温墨润,气敛神聚,而又呈现出一种风动云移,从容自在的状态。书法除开功力和技术手段本身外,书家对自我风格的认识选定至关重要,因为他和书家的先天天性、后天学养、命运际遇不无关系。一旦因认识的错误而随波逐流,便只能是南辕北辙,去道愈远矣。几年来安如一直牢守住了他的这个风格阵地,而且又有了新的开悟和提高。格调清新,奇趣时出 ,大有异于寻常,让人生耳目焕然之感。其书非行非草,篆情隶韵每现其间,实行草之别调,书中之破体,既清隽温雅,又复沈厚宛凝,品之愈久,味之益永。不觉间,心为之动,情为之牵,凝目谛视,纵怀远想,依稀有滟滟江波,皓皓春月,成文鳞影,如霰花光,漾动于笔墨点线间矣。”

  赵安如称邓代昆“师叔”,而邓代昆作为颇负盛名的学者型艺术评论家,也确实是安如书法艺术的解人。最近,安如将新作《同善堂赋》六尺三条屏和原赋七尺横幅相示,邓先生便敏锐地指出:“弟书风蓦地又开新生面,又撩起一片广阔天地也。……所书二种,笔墨各呈异趣,各显千秋,实不可以妄别上下、轻议雌雄也。”有趣的是,安如回复师叔的是:“谢谢鼓励。近年研习赵之谦,学以致用,永远在路上玩。”真的是玩吗?世上有这种“玩”法吗?

  赵安如主张:以德修身、以学筑业,继承前人而不囿于前人,创新而不割裂传统。他的书法“四化”之功,他的优秀之作,便体现、实践了自己这一主张。而这种主张结出的艺术之果,在我看来,大有“奇崛”之效。读安如的优秀之作,使我如读唐人李贺之诗,这种感觉在我心中久久萦绕,挥之不去,一会儿是“黑云压城城欲摧”,一会儿是“玉轮轧露湿团光”,一会儿是“老鱼跳波瘦蛟舞”,一会儿是“羲和敲日玻璃声”。

  赵安如的“化功”已经渐入佳境。十三年前,《书法导报》就在“精英出场”和“实力派”栏目介绍过他及全家同台合作的音乐书法。而如今的四川省书协理事、成都市书法家协会驻会副主席兼秘书长的赵安如更是如虎添翼,正如学者、书画家陈沫吾所言:“安如的笔法已经完全远离了书法与写字的纠缠,脱尽了写字的俗气,义无返顾地高扬起书法艺术写心写性写情的大旗,进入了书人一体的境界,使人的诚实、朴实和书法艺术的质朴融为一体。”

  2018年6月23日参加“蜀水柔情”成都、攀枝花、遂宁三市女书法家作品联展(遂宁巡展)开幕式

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  在“蜀水柔情开幕式上代表成都市书协讲线月赵安如与谢季筠先生在成都市第二届临帖展上

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