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文学报:冯骥才:我想像完成艺术品那样完成这
 

  早在上世纪90年代初,《单筒望远镜》的写作计划已频繁出现在作家冯骥才的访谈中,经过近三十年沉淀,这部长篇小说终于和读者见面。在接受本报记者采访时,冯骥才说:“通过单筒望远镜,我发现,在中西接触的初期,也就是相互隔膜、误解、猜疑甚至冲突的时代,大家都用单筒望远镜看对方。所以我小说中所有人都这样看对方。我发现,再没有什么比单向望远镜更能够破解与说清楚那个充满误解和误判的荒谬的时代。”

  1“没有什么比单向望远镜更能够破解与说清楚那个充满误解和误判的荒谬的时代。”

  记者:在我印象中,你的小说特别注重意象经营,种种意象又或隐或显地联系着你要表现的主题。“怪世奇谈”的前三部曲《神鞭》《三寸金莲》《阴阳八卦》,书名本身就暗含了某个特定的意象,这第四部《单筒望远镜》也是如此。我比较好奇,你在构思小说时,是先浮现出意象,还是先确定主题?

  冯骥才:其实,我不是所有小说都有意象,但我的小说形象性都很强。这恐怕与我画画出身有关。我写任何东西,脑袋里都会有画一样“可视”的形象。我也希望给读者一个清晰的形象。福楼拜写《包法利夫人》的时候,他说他连包法利夫人脸上细碎的皱纹都看到了,他虽然并没有写,但作家有没有这种思维状态读者的感受是不一样的。契诃夫一次给高尔基回信,含蓄地批评高尔基作品中修饰语太多。他说,你写“一个神情疲惫、头发缭乱的人坐在长长的、被行人踩得纷乱的草地上”,如果我写,我只会写“一个人坐在草地上”。接下来,契诃夫说了一句很重要的话。他说“小说必须立刻生出形象”。这就是说,作家要让读者一下子进入小说的情境中。没有形象,哪来的情境?

  记者:小说里,单筒望远镜只出现了两次。第一次,欧阳觉和莎娜产生爱意时,一起通过单筒望远镜看天津这座城市。第二次,火炮阵地上一名联军指挥官,这个指挥官很可能是莎娜的父亲,他的尸体旁边有一个单筒望远镜。同一个道具出现在两个不同的场景中,蕴含了什么样的寓意?

  冯骥才:单筒望远镜只能用一只眼,也就是说,你只能有选择地看对方。如果从爱的立场上选择可能是美,从人性的立场上选择则需要沟通,从文化上可能选择好奇;在战场上,你就一定选择攻击目标。第一次是文化选择,充满好奇与欣赏。第二次是作战工具,杀戮的工具。

  记者:说实在的,像金莲、八卦,还有辫子这样的意象,因为跟中国传统文化紧密相连,更为人熟知。相比较而言,单筒望远镜会让人觉得陌生一些。你选择这么一个道具,是纯粹靠的想象,还是有实际的接触?

  冯骥才:单筒望远镜我有收藏。天津有租界么,就留下来这样一些东西,我还收藏了那个时期军官用的枪,还有哥萨克用的马刀、书籍、照片等等。通过单筒望远镜,我发现,在中西接触的初期,也就是相互隔膜、误解、猜疑甚至冲突的时代,大家都用单筒望远镜看对方。所以我小说中所有人都这样看对方。我的男女主人公用有形的单筒望远镜看对方的世界,义和团用它看洋人,所有人都用单筒望远镜看义和团。我发现,再没有什么比单向望远镜更能够破解与说清楚那个充满误解和误判的荒谬的时代。

  记者:原来这样。这部小说里,除了单筒望远镜外,还有大槐树、小白楼等意象,乃至庄淑贤给丈夫欧阳觉剥的瓜子,也可以看成一个耐人寻味的意象。以评论家杨新岚的理解,如果说单筒望远镜是西洋文明的象征,大槐树则成了本土文明的象征。你认同吗?又该怎么理解?

  冯骥才:我认同。她很有眼光,切中我的本意。一棵与老城共生和盘根错节的古树,和树下欧阳一家人的生活与人文,确实被我作为“本土文明”的象征来写。我迷恋这块土地几百年养育起来的人文及其韵味与滋味。我着意诗化它,也是为了它最后被毁灭而引起读者的痛惜。

  记者:以我的阅读感觉,小说开始写大槐树部分写得很有感染力。我当时不经意翻这部小说,也是给这部分叙述带了进去。当然,这棵神秘的大槐树,似乎暗示了一种宿命感,还联系着家国命运。这个意象给我深刻印象的同时,我又想,你是不是也写得有些玄乎或者说是邪乎了?

  冯骥才:你从我写大槐树,看到了一种宿命感,我很欣慰。当我陶醉在这棵大槐树下古老的文明时,也放入了种种不祥之兆,你看,什么吊死鬼来了,乌鸦来了,大树着火了,都是灾难的预兆。这个预兆在小说的结尾全部化为残酷的现实。在小说进行中,当我写义和团涌入天津的时候,我还写了一笔,欧阳觉忽然想起去年大批吊死鬼由天而降,这一笔是为了和前面呼应。对我来说,这部小说最重的是结尾的大悲剧,所以从一开始我就抓住这个“预兆不祥”。

  冯骥才:是我虚构的,但有现实的依据。当年我在调查天津老建筑的时候,看到当年租界的边缘有这样一个楼,一面朝着租界,一面朝着老城。天津是个“华洋杂处”的城市,租界和老城是两个相对独立的部分,不像上海是公共租界,都混在一起的。这种建筑正好给我的男女主人公架设了一个舞台,莎娜用单筒望远镜从这里看天津老城,欧阳觉的兴趣完全在租界一边。它对于我的小说和主人公真是一种“历史的恩赐”。如果往深处去想,这不也是一种意象吗?

  2“我想做一个努力,让读者一口气把这小说看完,就必须把巨大的时代冲突放在一个人的命运上。”

  记者:你这一展开,相当于对“怪世奇谈”前三部的来龙去脉做了一番梳理。有之前的这些思考,自然就会触及到东西方文化碰撞的问题。而且,我也觉得,你比较多在中西方文化对照的框架里看中国经验或中国问题。这都集中体现在《意大利读画记》这样的随笔集和《单筒望远镜》这部小说里了。

  冯骥才:《阴阳八怪》脱手后,我就考虑到了这个问题。所以《单筒望远镜》的构思很早就开始了,但直到三十多年后,我才动笔写它。我想,从封闭的时代走向开放,在这个复杂的过程中,西方用单筒望远镜看我们,我们也是用单筒望远镜看西方的。我记得,1977年,我们的社会也是从封闭走向开放。那时我们很多中国人也极少见过外国人,我见过一个场面,一个外国人坐在汽车里,很多人都趴在车玻璃上往里看。但在二十世纪初,天津有租界,不少外国人在这里生活,天津老城与租界也充满好奇与猜疑。这样一对比,会不会有点恍惚?当然,在那个时代,还有殖民者和被殖民者的对立。中西之间有交流,更多的是冲突。小说里的欧阳觉和莎娜之间,一定是一个悲剧性的结局。

  冯骥才:我在年轻的时候,听别人说过一句话。他们说,过去呀,二十世纪二三十年代,有个银行的职员跟一个外国女孩好上了,他们语言都不通。这个事闹得可厉害了,外国人非要杀了他不可。我也就听了这么一句,它进了我脑子里了,那时我也不可能去写这么一个故事,但后来会不断想起,可是想着想着,特别是我们经验的中西交流中的种种感受与思考融入之后,人物便慢慢活起来了。我每次到法国,都会去老城区转转,那里一些地方,常常叫我不由想起巴尔扎克、莫泊桑小说里写到的场景。有一次,去了一座巴洛克式的教堂,忽然觉得莎娜就坐在我旁边。还有一次,到了一个店里,看到一张老照片,一个法国女孩子朦朦胧胧一张笑脸十分可爱,我就觉得她就是我心目中的莎娜。我还把这张照片买了,带回来。当时,我心里生出一些莎娜在巴黎很生动的生活,但我在《单筒望远镜》里没有写。因为我只有从欧阳觉的眼里写她,小说的感觉才更奇妙更美妙,也符合那个时代——单筒望远镜的时代。

  记者:要是你写了莎娜在巴黎的生活,小说不就层次更丰富了吗?我们通常都说,小说得往复杂里写,小说本就是一门复杂的艺术么。能把小说写复杂,是一个本事,也特别能体现写作的难度。而且,你呈现的的确是一个可以往大里写的故事啊。只不过,你把很多可以展开的部分都隐在后面,或是省略掉了。

  冯骥才:在北京的新书发布会上,我说,这小说是写在近代中西最初接触的年代里,一个跨文化的爱情遭遇。很多人未必一下子就能明白我为什么用了“遭遇”这个词。因在这样一对语言不通的异国男女之间,一个短暂的意外的接触,一个情爱的碰撞,不可能有很丰富和更长久的爱情。但只有这个“情爱遭遇”才能更好地表现我要表现的“文化撞击”。所以,我只从欧阳觉角度写,不写莎娜的角度。我只写她的行为,用她的行为写她这个人。

  冯骥才:因为你写人物行为的时候,实际上把他的心理也表现出来了。所以,写莎娜部分,我只写行为。但欧阳觉这部分,我不只是写他的行为,也写他的心理与感受,写他的遭遇与命运。我让其他人的遭遇都与他密切相关,最后生死相关。我把其他人的命运放在他身上,读者一定要揪着心看下去的。当我完成了欧阳觉这个人物,自然也完成了其他与他亲密相关的人物。

  记者:要是不明白你这番良苦用心,或许有读者会觉得你这部小说写得有些单薄了。但要是换个角度,就像评论家潘凯雄说的那样,能在不到15万字的篇幅里承载着这么大的主题,是一个作家的本事。不是所有作家都有这个本事在如此凝练但同时又如此开放的空间里完成这么厚重的一个思想的承载和传递。

  冯骥才:当然,这么写是有难度的。这后边有重大的历史事件,有复杂的历史矛盾,义和团事件和对义和团“历史真实”的表现,有联军对天津的“屠城”。可以告诉你,我写的每一天(特别是1900年6月中旬以后),都有真实的历史依据。但我不能展开这个大背景,我要紧紧抓住欧阳觉这个人物。我一铺开写,人物这条单纯的线就被冲断了。我想做一个努力,让读者一口气把这小说看完,我就必须把巨大的时代冲突放在一个人的命运上。你想,像巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》,也就是十三万字左右,戈尔丁的《蝇王》也就是十四五万字,他们是怎么完成这短短又极具分量的杰出的长篇力作的?

  记者:倒也是。小说下篇写义和团部分,你没有大写特写,是不是和义和团运动持续的时间比较短有关?

  冯骥才:当年我写长篇《义和拳》是五十五万字,那是正剧。历史背景、事件、过程全要展开。但这一次不是,我写的是一对异国男女的情爱遭遇,写文化撞击。虽然我也写了义和团,甚至写了刘十九,但他们只是背景人物。我是把义和团、庚子事件和屠城都推到背景上去。我采用了大写意的笔法,就是虚虚实实,该虚就虚,该实就实。有时我干脆就空白处理。比如朱三这个人,经过一场战役后就不见了,我没有交代,交给读者去想。想什么呢?我要让读者在阅读中很自然地知道,义和团不像军队有组织有编制,他们只是一拨乌合之众,都是吃不饱饭的贫苦农民,到了生死关头,呼啦一下子就起来了,他们聚到一起,谁都不认识谁,往往这一仗一批人死了,那批人又来了,来的也都是临时从村里拉起来的一帮人。这帮穷苦百姓聚到一起,相互不认识,哪个人死了,连问也没人问,这就是真实的义和团。所以连刘十九,最后我也没有做交待。

  记者:这也可以说是一种“此地无声胜有声”的艺术化处理。我读完下篇后,就止不住想,这个刘十九究竟怎样啊,他最后去了哪了?你虽然没正面写他,但他就给我留下印象了。我就想到你在新书发布会上说,你喜欢把小说作为艺术品来写。但艺术品吧,一般都追求精致、精美,同时也会给人格局不大的感觉。这或许是个偏见吧。有些小之又小的微雕,还能在方寸之间呈现一个阔大的世界呢。所以,关键还是得看你怎么写,这里面应该说有很大的讲究。

  冯骥才:在这部小说里,我用了写意的笔法写大场面,写大场面最重要的是细节。我认为,小说是靠不断出现的重要的细节支撑的,有了一个个精彩的细节,一部小说才会丰满起来。

  细节也是小说的眼睛,细节活了,眼睛睁开,小说也就活了。小说的结尾,我认为应当用最简洁的办法“收尾”,不能拖沓,要给读者一个接着一个撞击。我从欧阳觉入城,到屠城的场面、家破人亡一个个场面。守门的张义、父亲的手杖、妻子庄淑贤撞柱而亡,焚尸,撒在她身上的瓜子仁、战场上的单筒望远镜、棕色的卷毛狗,直到夕照中墓碑似的竖立远方的小白楼。我用一连串细节和画面,像电影蒙太奇那样叠加在读者的感受里,给读者一种“视觉”的冲击。我想像完成艺术品那样完成这部小说。

  记者:所以,读你这部小说,就跟看电影似的。你把该交代的都交代了,每个值得写的意象,你都用大写意的方法,给它一个突出的画面。这不只体现在下篇结尾部分,在上篇,你就给了欧阳觉和莎娜的交往一个突出的画面。他们之间语言不通,整个你来我往集中在很短的时间段里,要让人信服这种感情的真实性,是考验写作难度的。你写到他们之间连猜带蒙比画交流,可以说是整部小说里特别有趣的一个段落。这其中是不是融汇了你多年来出国交流的一些经验?

  冯骥才:这肯定跟我的经历有关。我在二三十年时间里,出国很多。在这个过程中,会跟各式各样的人接触吧。我外语不行,常常遇到语言不通的情况,体会很深,也闹出过笑话。在这样一个交流的过程中,是有很多感觉上的积累。所以在写小说时,比较容易找到那种现场感。

  3“我喜欢我笔下这几个人的气质。这是多年来民间文化抢救给我带来的文学的回报。”

  记者:我们说到义和团运动,这实际上是你小说里浓墨重彩叙述的一部分,虽然读者注意力可能会比较多聚焦在欧阳觉和莎娜之间的爱情遭遇上。

  冯骥才:在结构上,到了小说下篇,我把他们的爱情遭遇融化到义和团运动这么一个大的时代背景里去了。我让欧阳觉在莎娜所在的租界和他家开着店铺的老城两边来来回回跑,这其间发生了很多故事。你看,欧阳觉要去小白楼吧,发现自己过不去,于是就绕着走,也是在这时,他被义和团截了,他被截的地方就是高家村,这对于义和团运动这个事件,这里是一个很重要的地方。刘十九的总坛口所在地。这里至今还有许多关于义和团神奇的民间传说。

  记者:那这里应该很值得一写,你也的确着墨甚多。这么看来,你让欧阳觉被逮以后,千方百计想从里面逃跑,却怎么也跑不出来,是因为想好好写写这个地方。

  冯骥才:你判断得非常对,我利用欧阳觉落到义和团手中后,急于逃脱出去的心理这一点,抓住了读者,同时把高家村一点点写出来,把刘十九十分神奇的坛口写出来,虽然是从侧面写,比正面写更有传奇性。从头到尾,我都没让刘十九这个人物出场。我也不让读者知道他怎样一个结局,为了给读者留下想象的空间。在历史上,刘十九实际是被教民抓住了,被教民们大卸八块后,泡在一个咸菜缸里。我原本想给这个传奇人物写一个中篇,现在干脆不写了,放在这部小说里了。

  冯骥才:以前写《义和拳》时,这些历史文献、材料、档案、书籍看了很多,这是必需的。这些史料与文献主要是两部分。一部分主要是清末民初的官员和文人写的,他们把义和团作为拳乱来写。还有一部分是外国人写的,像雷穆森的《天津插图本史纲》、马克里希的《天津租界被围记》等等很多,都把义和团作为土匪、暴民来写。这两部分资料,都认定义和团运动是一场暴乱,团民们自诩的刀枪不入都是骗人的。可是历史上没有一页义和团自己的文献。

  记者:所以,我们能看到的大多是他者的视角。实际上,有必要听听亲历过这一事件的人是怎么说的。两相对照,我们才会有更加客观的认识和理解。

  冯骥才:特别值得注意的有一份口述调查资料。1958—1960年,南开大学历史系与天津历史博物馆合作,组织学生对那些曾经参加过或支持过义和团运动的老人进行了广泛的口述调查。那个时候,即使是当年参加义和团时年轻的,都差不多有八十了嘛。这些学生在这次采访中,差不多跑遍了天津市区、郊区和附近一些县的村镇,走访了123位义和团骨干、团民、红灯照师姐和千余名亲历过义和团运动的老人,记录了几十万字的口述资料。他们后来又分别在1972、1974和1975年进行了三次大规模的调查,获得了大量有价值的义和团与农村社会的口述资料。他们的采访对象中,就包括了义和团的大师兄沈德生、二师兄李长庆、三师兄张金才等。这个项目总共采访了1114人,最后整理出来的资料和大量的历史陈迹品,都陈列在天津档案馆里。这些义和团当事人发出的声音,应该是研究义和团运动历史的最珍贵史料了。可是至今也没有人研究和整理这些资料,我却从中能感受到那个历史生活的本真。

  记者:我想你能有这样的感受,是因为你参透史料,融入了作家的想象。还有你生活在这座发生过短暂却轰轰烈烈的义和团运动的天津城里。想必你阅读史料之外,对这方面也有直接或间接接触,或是做过一些实地调查。

  冯骥才:我在七十年代也做过一些调查,我采访的人里面已经很少有当年的团民,义和团时十几岁的,当时都是九十岁以上的老人了,我的采访多是间接性的。唯一珍贵的调查是在廊坊访问到一支乐队,由西穆尔率领的八国联军和义和团在那一带打过一次遭遇仗,这支乐队就是在打仗的时候派上用场的,他们干的事就是在团民们进攻的时候,奏鼓动士气的曲子。打完仗后,为死者奏哀乐。这支乐队当时还保留着,我和天津歌舞团的人一块儿去做调查,还做了录音。这些奏乐的人是团民的后代,演奏的曲子全是义和团当年的曲子。这些乐曲让我对义和团有了更深切的理解。

  记者:总体感觉,你写义和团这部分,写得特别冷静、克制,字里行间没见出你主观的评断或批判。反倒是通过欧阳觉的视角能感受到,你对义和团兴起给予了理解之同情。我觉得,这是走近并理解历史的一种很好的立场。

  冯骥才:我整部小说都采用欧阳觉的视角,这使得我与义和团拉开距离。用他的所见所闻,把义和团的方方面面呈献给读者,让读者自己判断。其实作家要做的,不是解释生活与判断生活,而是把自己发现的生活的真实告诉读者,让读者去认知,去判断。实际上,义和团团民就是一群没文化的农民和穷苦的百姓,他们进城,连武器也没有,带根打狗的棍子就来了。他们只知道穷是怎么回事,活不下去了,就拼命来了,来了也不懂打仗,他们知道洋枪洋炮厉害,只能顶着的名义,但画符这一套在战场上终究是行不通的,便一片片惨死在沙场上。我就想把这一群老百姓真正的处境、状况给呈现出来。

  记者:还真是,在三师兄、朱三等人物形象中,能读出你在《俗世奇人》里写到的那些人物的感觉,这些人物应了“怪世奇谈”中的“怪”和“奇”两字。

  冯骥才:但是《单筒望远镜》与《俗世奇人》不同。《俗世奇人》要写出天津人的集体性格,从文本到语言都是专门设计的。但在《单筒望远镜》中没这个想法。只想对比中西文化。《俗世奇人》写地域性格,书里边三十多篇写到一百多个人物。天津人的幽默、强梁、义气、戏谑、厚道,我想我把这些写出来了。你要是在天津待三个月,你会发现你了解的天津人,基本上就是我写的那样。但《单筒望远镜》里义和团的几个人物,我受民间文学影响大一些。我在近二十多年里,基本上都在做文化抢救,民间文学抢救的工作。很多人都以为我不写东西了,但实际上我一直在写,只是写的不是小说,也不单单是文学作品,我写了一些我自己认为写完都没有人看的东西,因为我写的大部分是文化档案,比如说在河南滑县,我们发现了一个年画产地,是2006年发现的,那个档案二三十万字,基本上是我写的。这样的书,我相信很少有人看,我们做的大量事情是没人关注的。但是其间的民间文化对我的影响是深刻的、无形的。可是我在写《单筒望远镜》时,我发现这影响跑到我的笔下了。比如民间立场、民间情感、民间味道,民间那股子劲儿。具体到刘十九、三师兄几个人物,不知不觉受到这些年接触的大量的民间史诗、传说、故事的影响。因此我喜欢我笔下这几个人的气质。这是多年来民间文化抢救给我带来的文学的回报。

  记者:是啊。民间谈论草莽英雄,我感觉也就像你笔下写的那样。我看最近有报道说,你写《单筒望远镜》是续写津味小说,估计偏离你的本意了,但说《俗世奇人》是津味小说,应该没什么问题。你也说,在这部集子里,你实际上要写的是天津人的集体性格,但里面的人物倒是各有各的个性。当然这些人物也的确有共性,该是他们身上都有天津人的那股子“嘎劲硬劲戏谑劲”吧。你在《我与阿城说小说》里说,你写《神鞭》《三寸金莲》这类小说,不单写神写奇,还成心往邪处写。这因为你写的是天津。天津这地界邪乎,有那种乡土的“黑色幽默”。不邪这些劲儿出不来。一邪事情就变形了,它的包容性和象征性就大了。

  冯骥才:这么看吧。人的性格分两种,一是人的共性,二是人的个性。共性,比如民族性,鲁迅先生表现过。还有一个是地域人的集体性格,比如,美国作家喜欢描写西部牛仔,阿·托尔斯泰写的俄罗斯性格,鲁迅先生写的生活在鲁镇上的人们,等等。我尤其佩服鲁迅写的地域性格,阿Q这个人物我认为写绝了。一个作家如果没有给文学留下几个独特的叫人们记住的人物,就算不上好作家。我们应当看到,鲁迅写阿Q时是把中国人集体的共性作为阿Q的个性来写,在古今的小说中,没人这么写的。我们知道,阿Q这个人在生活里是没有的,但我们每个人看这部小说时,都可以在里面看到自己的某一点影子和基因,这是《阿Q正传》真正绝妙的地方。也是鲁迅留给中国文学一笔重要的文学遗产。就是把一种共性(民族性)当作个性来写。我们写地域性是否也能这么写?

  记者:那是当然。你对一个地方了解透了,投入深切的感情,才能把人物写到那个份上。不过我想有人会问,你说你爱笔下的天津人,还把他们写得这么惨。尤其是庄淑贤,任劳任怨,是典型的中国式贤妻啊,最后死得这么悲惨。

  冯骥才:我这部小说里有两组人物最重要。一组是男女主人公欧阳觉与莎娜。还有一组是两个女子:庄婌贤与莎娜。我把她俩作为中西文化的象征来写的。庄婌贤贤惠、温婉、忍让、自律,是一位典型的中华文化养育出来的淑女;莎娜却是西方文化中生成的女性,自由、率性、开放、自我。她们还有各自的美丽,在我眼里她们的面容都是一幅极美的肖像画。但这两个人交织在欧阳觉身上却也是一种文化冲突。而在更大的历史冲突中,这两个女子命运都极其悲惨。我有意让这两个女人的“结局”像两把刀子插在欧阳觉的身上。我的主人公全是悲剧人物,全是无辜的。当然最无辜的是庄婌贤。我在写她惨死的一幕,不忍下笔,最后想到的细节全没写,只写了一个画面。在写莎娜在站笼里时,我“看”她把自己的脸抓烂了,但也没有写。我不忍叫这纯真可爱的法国女孩子给读者留下如此狰狞可怕的印象。她们都是殖民时代的牺牲品,她们最后的遭遇,应该能唤起读者对人性的关切,对历史的反思。

  记者:这得说回到这部小说反映的中西文化碰撞的主题了。前些年很是盛行“文明冲突论”,而近些年中西方贸易摩擦有加剧之势,也似乎印证了这个论断。

  冯骥才:应该是中西文化冲突的问题,一直没有解决。亨廷顿说,世界有七大文明。这些古代文明,都是在相对封闭的情况下各自发展的,相互之间有很大的不同,也因为不同,当它们开始接触的时候,猜疑和冲突就在所难免。在这样的情况下,交流就显得尤为必要,而交流有时候是以贸易的方式发生的,我们都知道丝绸之路,但我们不要忘记,丝绸之路上也伴随着冲突。我在《人类的敦煌》里就写到了这一点,但我们很少提,也很少做反思,但西方人有反思,萨义德的《东方学》和亨廷顿的“文明冲突论”,都是反思的结果。遗憾的是这种“结果”仍然没有完全脱离西方中心主义和西方人在殖民时代形成的东方观。我认为,在东西文化之间,交流才是符合人性的,所以有必要对殖民时代文化的历史进行再反思。在小说里,我让欧阳觉和莎娜在一些章节中表现出交流与沟通的快乐,他们都想弄明白对方,把自己的意思告诉对方,而在这样交流和沟通的过程中,他们主动、积极,同时感受到了真正的快乐。历史告诉我们,中西方文化碰撞中导致的悲剧多是源于不交流,拒绝交流的吧。(根据1月9日现场访谈录音整理,经冯骥才先生修订)

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